Hakkında

Bir masal... Bir ihanetin masalı... İnsanoğlunun ihanetine dair...
Yılan soylu, insan dönektir bu masalın ikliminde.

Tiyatro Artı, seyircisini bir masala ortak olmaya çağırıyor! Şahmeran'ın masalına...

Peki nedir bu Şahmeran'ın masalı? Kimdir Şahmeran?

Yüzyıllardır ne anlatır köy kahvelerinin kerpiç duvarlarından, cümle taşra illerinin kıraathanelerine uzanan görkemli ve gezgin sureti? 

Kırlent yüzlerinden, karyola eteklerine dek nakışlanan Şahmeran ne anlatır bu insanlara? 

Nedir Şahmeran hikayesinin bağrında sakladığı zehir? 

Bu zehir ki bin yıldır bir masal tadında ağızdan ağıza yayılıp durur.

Şahmeran’ın Bacakları

-Sahnelemeye Dair-

Ufuk Tan Altunkaya (Yönetmen)

2012-2013 sezonunun sonuna geldiğimizde Mekan Artı olarak yeni projemiz “Şahmeran’ın Bacakları” oyununu 15 Mayıs itibariyle seyirciyle buluşturmaya başladık. Murathan Mungan’ın aynı adlı öyküsünden sahneye uyarlanan proje, geleneksel anlatı ve masal türünün bir anlatı tiyatrosu olarak yorumlanması olarak düşünülebilir.

1983 yılında kaleme alınan “Şahmeran’ın Bacakları”, Mungan’ın geleneksel hikayeleri yeniden yazması; başka bir deyişle gelenekten faydalanması olarak yorumlanabilir. Geleneksel Türk Edebiyatı’nda da bilinen hikayelerin, destanların ve masalların yeniden yazımlarını sık bir şekilde rastlanır. Geleneksel Doğu Edebiyatı tabiatı gereği, Batı felsefesinden ayrılarak – hikayenin sonuç odaklı seyriyle değil; süreci ile ilgilenir. Bu nedenle de örnek vermek gerekirse Doğu edebiyatında sayısız “Leyla ve Mecnun” yeniden yazımı görülebilir.

Geleneksel anlatım sonuç odaklı değil, anlatım üslubu ve anlatım seyriyle ilgilenir. Amaç, var olan zamana odaklanmak ve o an üzerine yoğunlaşmaktır. Anlatı, geleceğe hazırlık yapmak üzere ilerlemez ve sürecin tadına varılmasını sağlar.

Mungan, eski masalların yırtık sökük yerlerini onarıp onları unutuluşun dehlizlerinden çıkararak günümüze taşır ve okuru yepyeni ufuklara sürükler.[1] Bu çerçevede kültürler arası etkileşimden yararlanarak bir doğu-batı sentez hikayeciliği ile yeniden kurgular. Oryantalizmin tersine, Mungan ait olduğu kültürü – içinde yetiştiği anlatı geleneğini, batı üslubu ve hikayeciliği ile birleştirerek bir doğu-batı sentez hikayeciliğini başarıyla gerçekleştirir.

“Ben Mezopotamya’nın toprağından bir çömlek yapıyorum. Bir Finlandiyalı gelip de Mezopotamya’nın toprağından çömlek yapacak değil. Ama öyle bir çömlek yapmalıyım ki, o sudan ve topraktan onu Finlandiyalı da kullanmalı, Kanadalı da. Evrensellik tartışmaları var. Nerede olduğunuzu, ayaklarınızı hangi toprağa dokunduğunuzu bilecek ve bunu tüm dünyaya göstereceksiniz. Bu topraklarda yankılanan  bir sözün sadece gökyüzü ile sınırlayacak bir yankının ulaşacağı bir insanlık sesi yok.”[2]

Mungan, gelenekten yararlanarak aslında geçmiş ve bugün arasında bir hesaplaşmaya girer ve bugüne dair saptamalarını da başarıyla kurguya yedirir. Yerel ile evrenseli; geçmiş ile bugünü birleştirme çabası içindedir. Şahmeran’ın Bacakları öyküsünde de yer alan usta-çırak ilişkisiyle bu bağlantıyı sağlar. Mungan, bu hesaplaşmayı yaparken dinleyicinin-okuyucunun da, kendi kendisiyle yüzleşmesini sağlar. Zaman içinde evirilerek bugüne gelen motiflerin, karşılık bulduğu toplumsal dinamiklerin sorgulanmasını sağlamaya çalışır. Bir önemli diğer nokta ise Mungan’ın kendi geleneğine olan büyülenmişliğidir.

Tiyatroda kimlik tartışmalarının sürdüğü ve biçimsel tartışmaların yapıldığı bu günlerde Türkiye tiyatrosu yapan bir ekip olarak geleneksel olan ve çağdaş olan sahneleme üzerine kafa yormaya başladık. Elbette bunu yaparken, Türkiye alternatif tiyatro tarihi ve kültürler arası geçmiş çalışmalar üzerine örnekler üzerine araştırmalarımızı sürdürdük. Yaptığımız çalışma, kültürler arası tiyatro çerçevesinde yeniden – daha doğrusu kendi sözümüzü söylemek üzerineydi. Bu çerçevede de Mungan’ın metni, bizim bu denememiz için iyi bir araçtı. Bu yeniden sentezleme için en doğru adres olarak bu toprakları görmek gerektiğine inandık. Özellikle 1970’lerdeki batıda gerçekleştirilen etkileşim çalışmalarının başarılı ve başarısız yönlerini irdeleyerek bir sahneleme çalışmasına giriştik.

Temel çıkış noktası olarak ele aldığımız anlatı geleneği bugün neye dönüşmeliydi? Anlatı geleneğinin bugünkü “Alternatif Sahneler” deki yansıması nasıl olmalıydı? Konu itibariyle dramatik bir biçimde ele alındığında kötü bir Antik Yunan Tragedyası taklidine dönüşecek olan projede dramatik yapıdan ve anlatıdan ne şekilde faydalanılmaydı? Batıcı Dramatik tiyatro ile geleneksel anlatı türü hangi oranlarda birleşecek ve bu birleşim noktasında da anlatının büyüselliği ve masalımsı havası kaybedilmeden korunabilecek miydi?

Aynı zamanda doğu anlatı geleneği öğelerini taşıması gereken proje, sonuca değil, sürece odaklanabilecek miydi?

Oyunun gücünü masalsı, büyüsel ve destansı öğelerden alıyor olması hem sahne yorumlamasında sınırsızlık tanırken, hem de tehlikeli bir durumdu. Oyunun yorumlanması, anlatıdan oluşurken, dramatik yapıya ise göz kırpmalıydı. Bu noktada ilk çalışma olarak metin düzenlemesine gidildi. Orijinal hikayede usta-çırak hikayesindeki ilişki içine yerleştirilen Şahmeran masalı; uyarlamada oyuncu-seyirci arasındaki ilişkiye dönüştürüldü ve hikayeden çıkarıldı. Masal içinde masallar olması meddah geleneğinde de sık sık rastlandığı için meddah anlatımı üzerine bir dramaturji gerçekleştirildi.

Masal, günlük konuşma dilinin ötesinde, kendi büyüselliği içinde, yan öğelerle desteklenerek, tümüyle seyircinin kendi yorumlamasına ve düş dünyasına hizmet etmeliydi. Cevaplar yerine cevaplara giden bir rehber gibi olmalıydı. Dramatik yapı kullanılan bölümler, sadece keskin ve net bölümler içinde kısa süreli ve seyirciyi dış göz olmaktan alıkoymadan sahnelenmeliydi. Çıkış noktası aslında Mungan’ın “Geyikler Lanetler” oyununda geçen bir replikti:

“Bu oyunda, sureti belirip de ne olduğu bilinmeyenler vardır. Onları tanımlamak size düşer.”

Oyun, keskin yanıtlardan uzak, kesin yargılara vardırmayan bir yorumla sahnelenmeliydi. Bu nedenle ince ve tehlikeli bir çizgide duran oyun, hem törensel-ritüelsel yapısıyla bir masal diyarına taşımalı, hem de muallaklıkla bağlantılı olmalı – keskin sonuçlara ve cevaplara yer vermemeliydi. Tüm sahne yorumlaması bu çerçeveyle ele alındı. Tüm ışıklama tasarımı, tüm kurgular muallaklık ve gizem üzerinden ilerleyerek, seyircinin mesafeliliğini ve dış gözlüğünü koruyarak sunulan bir anlatı olmalı ve tüm kurguyu ve yapıyı seyircinin düş gücüne bırakmalı, bunu yaparken de düş gücünün en iyi yardımcısı olan müzik adeta bir oyuncu gibi oyun boyunca oyunda yer almalıydı.

Tüm öğeler ince bir çizgide çatışıyor. Seyirciyi uzak mesafede tutmak ve değerlendiren – yargılayan konumuna koymak için oyunculuk üslubu açısından “yapay”, “gerçekçi olmayan” – “uzakta” ve “seyirciden yana durmayan” bir oyunculuk üslubu seçilmesini sağladı. Hisseden oyuncudan ziyade hissettiren oyuncu çıkış noktasıyla, sahnede yapısal bir şekilde replikleri ele alan ve kelimelerin anlamları veya bu kelimelerle kurulan melodilerle seyirciyle bağlantı kuran anlatıcılar oluşması sağlandı. Aslında başrole oyuncu kişisinden çok metnin gelmesi amaçlandı. Burada da metnin duygusunun seyirci tarafından yorumlanması amacıyla replikler oyuncu kişisinde uyandırdığı doğal duygulardan kaçınılarak bir malzemeye dönüştürüldü. Oyuncular anlatının aracına dönüştü.

Geleneksel tiyatronun, doğu anlatım geleneklerinin, göstermeci yapının ve batı çağdaş tiyatrosunun birleşmesiyle sahneleme kurgusu oluşturuldu. Bu noktada Şaman geleneğinden meddahlığa ilerleyen tarihsellik içinde beş farklı oyuncu, topluluğun “tek”leşmesi ile hem batı tiyatrosunun çoklu yapısını, hem de doğu tiyatrosunun birey odaklı anlatı geleneğini birleştirmiş oldu. Bu noktada da anlatı geleneğinin günümüze ne şekilde taşınabileceği üzerine bir deneme yapılmış oldu.

Oyun içinde düşebileceğimiz en büyük tuzak, batı tiyatrosunun da zamanında düştüğü gibi, anlatı geleneğinin bir müzelik öğe gibi sunulup, yapay durması; samimi gelmemesi ve turistik bir öğe gibi “olmamış”lık duygusu yaratmasıydı. Burada Mekan Artı’nın fiziksel yapısı da dezavantaja dönüşürken, seyirci kitlesinin günümüz tiyatrosunu yorumlama şekli de olumsuz öğeler olarak karşımızdaydı. Tüm bu öğeler törensi bir yapıyla sunulmaya çalışılan oyunun “sahte”, “yapay” ve “inandırıcı” durmaması idi. Tüm bu nedenler sahneleme yolunda sadelik ile çözülmeye çalışıldı ancak bu da kimi sahnelerin yüzeysel kalması tehlikesini beraberinde getirmiş oldu. Ayrıca sağlanmaya çalışılan batı-doğu oyunculuk biçimi sentezi, oyuncunun hangi noktalarda ne şekilde durması gerektiği üzerinden soru işaretleri yaratmış oldu. (Bu konuda çalışmalarımızı oyunun sahnelenmesi sürecinde sürdüreceğimizi ve doğru yanıtı bulmaya çalışacağımızı da belirtmek isteriz.)

Şahmeran’ın Bacakları, seyircinin düş gücünü çalıştırmak ve serbest bırakmak; oyuncuya doğru anlatım nasıl olur sorusunu sordurmak, seyirciyi büyüsel ve masalımsı bir dünyaya hem inandırıp içine çekmek – hem de uzakta tutmak konusunda yaptığımız bir deneme oldu. Umarız ki beğeniyle izlersiniz.

İyi seyirler dileriz.

[1] MURATHAN MUNGAN’IN ÇAĞDAŞ MASALLARINDA CİNSİYETÇİ GELENEĞİN ELEŞTİRİSİ, Leyla Burcu Dündar, Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi

[2] Müjde Aslan, Murathan Mungan’la Söyleşi, Özgür Politika,3 Ocak 2004

Görseller

Video

Basından

Erdoğan Mitrani - Şahmeran'ın Bacakları Mekan Artı'da! 

İhsan Ata - Şahmeran'ın Bacakları Sahnede!

Kubilay Tuncer - Türkan Şoray'ı Aratmadılar!

Ferhat Uludere - Bir Öykü, Bir Sahne ve İki Farklı Eser